Buchpublikation

Kino-Enthusiasmus
Kino-Enthusiasmus
Die Schenkung Heimo Bachstein

hg. von Volker Pantenburg und Katrin Richter
unter Mitwirkung von Paulina Kutschka, Franziska Schade und Sophie Spallinger
gestaltet von Ricarda Löser

Hervorgegangen aus einem Seminar an der Fakultät Medien und verwirklicht mit der Gestalterin Ricarda Löser, stellt dieses Buch in Dokumenten und Kommentaren drei Schwerpunkte der Sammlung vor: New American Cinema / Amerikanisches Underground Kino (Paulina Kutschka), Experimentalfilm in Deutschland (Franziska Schade) sowie das Kino von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub (Volker Pantenburg).

Weimar 2016 | Lucia Verlag | 144 Seiten | 18,3 x 27,6 cm | November 2016 | 30 Euro

Das Buch ist im Druck und kann bereits jetzt per Email vorbestellt werden: kontakt@luciaverlag.de

Die Verlagsseite des Buchs ist hier.

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Filmreihe im Lichthaus

Lichthaus Plakat

Begleitend zum Projektmodul ARCHIV UND SAMMLUNG, das die Beschäftigung mit der Schenkung Heimo Bachsteins im Wintersemester fortsetzt, findet ab dem 8. Dezember 2015 eine Filmreihe mit Gästen im Lichthaus Kino statt. Titel der Reihe: „Fragmente einer Sprache der Kinoliebe“, hier die Termine im Überblick:

8. Dezember 2015, 19.30 Uhr

IT CAME FROM OUTER SPACE
Regie: Jack Arnold, USA 1953
zu Gast: Helmut Färber (München)

19. Januar 2016, 19.30 Uhr

THE ILLIAC PASSION
Regie: Gregory Markopoulos, USA 1964-67
zu Gast: Maja Naef (Basel)

26. Januar 2016, 19.30 Uhr

AMERICAN UNDERGROUND
Filme des Unabhängigen US-amerikanischen Kinos
zu Gast: Heide Schlüpmann und Karola Gramann (Frankfurt/Main)

Vielen Dank an Rosina Korschildgen für die Gestaltung des Plakats!

Erschaffen. Entdecken. Bewahren. – Einblicke in die Entwicklung der Trickfilmwelt.

Sammeln. Verwahren. Konservieren. Ausstellen. – gewollt oder ungewollt? Heimo Bachstein erlaubt uns einen Einblick in seine Welt und in seine Art und Weise zu sammeln.

Die von uns heruasgesuchten Exponate bilden zusammen ein Kollektiv, welch es zu entschlüsseln gilt. An verschiedenen Orten aufbewahrt, ergeben sie in der Gemeinschaft eine Art Zusammengehörigkeit. Sie ermöglichen einen Einblick in die Entwicklung der Trickfilmwelt und Heimo Bachsteins Versuche, die Entstehung von Trickfilmen nachzuvollziehen und selbst zu entwickeln. Aus diesem Grund wurden die gefundenen Objekte nach Aby Warburgs »Prinzip der guten Nachbarschaft« zusammengebracht und folgen dem »Prinzip der guten Freundschaft« – Trage zusammen, was zusammengehört und bilde daraus deine thematische Symbiose.

Exponate:

I.1 „ Daumenkinos: Baccanal von Shamus Culhane, puplished by La Cinémathèque canadienne No. 1 of 12, Montréal (1967); 1ére Cigarette von Emile Cohl, puplished by La Cinémathèque canadienne No. 12 of 12, Montréal (1967); Chute d’un chat tenu les pattes en l’air von Etienne-Jules Marey, puplished by Association des Amis de Marey (1984) (anzusehen hier)

I.2 „ Postkarten: Fotokopien von der Ausstellung Media Magica I – Was geschah wirklich zwischen den Bildern von Werner Nekes

I.3 „ John Oxberry´s Minamation Field Guide – Werkzeug zur Herstellung von Animationsfilmen

I.4 „ Zeichenvorlagen für Ihr Trickfilmstudio, Bogen 7- die Eisenbahnfahrt; Bogen 8 – die Autofahrt von Gerhard Ludewig – gefaltete DinA3 – Bögen

I.5 „ Cine Fresh, Filmkonservierungsmittel der Firma Ciba Photochemie

Mit den ausgestellten Exponaten lässt sich nicht nur die Entwicklung des Trickfilms, sondern auch eine Geschichte der Bewegung erzählen. Die Illusion der Bewegung ist das verzaubernde Element des Kinos und provoziert möglicherweise die Faszination, welche auch Heimo Bachstein zu einem cinephilen Enthusiasten machte.

Richtungsgebend für die Auswahl der Exponate war das von Aby Warburg benannte »Prinzip der guten Nachbarschaft«, welches bezüglich diesem Konglomerat an Objekten treffender als »Prinzip der guten Freundschaft« bezeichnet werden könnte. Dadurch, dass sich die Gegenstände quer durch die Jahre der Filmgeschichte bewegen, befinden sie sich zwar nicht in direkter historischer Nachbarschaft. Dennoch soll nach dem Motiv der Bewegung und aufgrund der Tatsache, dass sie alle Teil der Sammlung Bachsteins sind, der Versuch unternommen werden, sie freundschaftlich zueinander in Beziehung zu setzten.

Der chronologischen Entstehung folgend, wären die ersten zu präsentierenden Objekte die Daumenkinos, wenngleich es sich bei diesen um neuere Exemplare handelt, welche anlässlich der Weltausstellung 1967 in Montreal produziert wurden und aufgrund ihrer Seltenheit einen hohen Wert besitzen. Denn das Daumenkino gehörte zu einem der ersten Vorläufer des Kinos. Durch die Bewegungsillusion erfährt der Betrachter eine Bewusstseinstäuschung – nur im Kopf entsteht der Bildfluss. Joseph Antoine Ferdinand Plateau definierte dieses Phänomen 1836 als den »Stroboskopischen Effekt«, welcher sich während des Aufflackerns der einzelnen Bilder innerhalb weniger Sekunden einstellt.

Auch Werner Nekes kann zu diesen Faszinierten gezählt werden. Mit seiner Sammlung von Illusionsmaschinerien stellte er Ausstellungen unter dem Titel »Was geschah zwischen den Bildern« zusammen. Die Fotokopien jener Exponate finden sich ebenfalls im Schaukasten und stellen in ihrer Masse die Vielfältigkeit der damaligen Erfindungen dar. Die gewohnten Wahrnehmungsprozesse wurden zu jener Zeit vollkommen infrage gestellt und erregen bis heute das Interesse vieler Filmbegeisterter.

Erfolgt eine weitere Bewegung auf der Zeitleiste der Filmgeschichte, fällt die mit schwarzem Metall umrandete Glasscheibe ins Auge. Sie war ein elementarer Bestandteil für die Entstehung des Trickfilmes. Der Name John Oxberry, Erfinder dieses und vieler anderer Werkzeuge, stand 1970 für die besten Maschinen zur Trickfilmproduktion. Er war jedoch auch jener Mann, der die Produktion von Trickfilmen von der Filmindustrie ablöste und für den privaten Gebrauch zugänglich machte. Jeder Animationsinteressierte konnte mithilfe seiner Entwicklungen eigene Home-Trick­filme erstellen.

Möglicherweise erklärt sich durch eben diese Tatsache, wieso sich der Oxberry’s Minamation Field Guide in der Sammlung wiederfindet. Schließlich war auch Bachstein jemand, der sich nicht in der Liga der großen Filmemacher bewegte, sondern mit einfachen Mitteln seiner cinephilen Leidenschaft nachging.

Ein weiteres Indiz für Bachsteins Vorliebe für den Trickfilm, sind die Zeichenvorlagen für ihr Trickfilmstudio, mit welchen eine Auto- und eine Eisenbahnfahrt gestaltet werden können. Hersteller dieser Bögen war Gerhard Ludewig, Gründer des 1967 entstandenen Animationsstudios Ludewig.

Der letzte zu erwähnende Gegenstand sind die Filmkonservierungsmittel »Cine Fresh« der Firma Ciba Photochemie. Sie schlagen einen Bogen zum Titel dieses Ausstellungsteils, denn sie spiegeln die Funktion des Bewahrens wider.

Bachstein war nicht nur Entdecker vieler verschiedenen Gegenständen der Filmhistorie, sondern ebenso ein Erschaffer – von Kontakten zu wichtigen Personen des Filmgeschäfts, über eigene Filme bis hin seiner bemerkenswerten Sammlung und – nicht zu vergessen – einem Wissenskonstrukt, an welchem wir, die Kuratoren der Sammlung, teilhaben dürfen.

Anna Hardock und Sarah Hertam

Hier der Link zum Ausstellungs-Flyer zum Ausdrucken und Nachlesen: Erschaffen. Entdecken. Bewahren. – Einblicke in die Entwicklung des Trickfilms (PDF, 106 KB)

Der Wert des Fragments – Sergei Eisenstein in Mexico

Exponate:

III.1 ¡QUE VIVA MEXICO! Filmplakat, nach Grigori Alexandrov, gefilmt von Eisenstein 1930-1931

III.2 Brief von Bachstein an Marie Seton, 27. Juli 1983

III.3 Filmstills, diverse, aus ¡QUE VIVA MEXICO! (1930-1931), 17,8 x 24 cm

III.4 Kopien von Sergei Eisensteins mexikanischen Zeichnungen, post mortem veröffentlicht, undatiert und unbeschriftet

III.5 Zeitungsartikel aus der Frankfurter Rundschau vom 20. Oktober 1973, handschriftliche Anmerkungen von Bachstein


Ein Blick, ein Detail, ein mögliche Spur – der Nachlass Heimo Bachsteins fesselt durch seine wuchernde Fragmentierung. Nahezu symbolisch wirkt daher Bachsteins ausgeprägtes Interesse an ¡Que viva Mexico!, Sergei M. Eisensteins unvollendetem Filmprojekt. ¡Que viva Mexico! gilt nicht nur als Eisensteins imposantestes Werk, sondern auch als sein fatalstes – der Regisseur konnte den Film bis zu seinem Tod nicht fertigstellen.

Bachstein war bekennender »Eisenstein scientist«, wie er es in einem Brief an Marie Seton beschreibt. Das bisher Gefundene scheint jedoch nur die Spitze des Eisbergs zu sein: Ausschnitte aus Briefwechseln, Fotos von gesammeltem Material und rätselhafte Randnotizen lassen erahnen, dass hier noch mehr gewesen sein muss – jedes Fragment figuriert die Jagd nach dem Ganzen.

Die Exponate des Ausstellungsbereiches III. zeichnen einen kleinen Zweig von Bachsteins langjähriger Archivarbeit über das Werk des russischen Filmemachers nach. Erneut beweisen sie Bachsteins einzigartige Ausdauer und Leidenschaft; den Wunsch, die Lücke zu füllen um das Davor, das Dahinter und das Dazwischen der Filmkunst zu begreifen.

Untitled 

»Stellen Sie sich vor, 500 Weiber in unendlicher Kakteenwüste, Verwundete, Hausrat, Kinder, Betten, Tote durch Staubwolken schleppend und 500 weißgekleidete Soldaten in Strohhüten ihnen folgend. (…) Ich weiß nicht, was Sie von mir jetzt denken; aber es handelt sich, wie wir alle fest glauben, um unseren besten Film. «[1]

In einem Brief an Zalka Viertel kämpft Sergei Eisenstein spürbar leidenschaftlich für die plötzlich gefährdete Vollendung seines groß angelegten Filmprojekts ¡Que Viva Mexico!. Der avantgardistische Revolutionär verließ seine sowjetische Heimat und ging im Dezember 1930 aus Hollywood nach Mexiko, nachdem ihm Paramount den Vertrag kündigte. Als proklamierte Hochburg des Skurrilen und Chaotischen genoss Mexiko bereits in der ersten Hälfte der zwanziger Jahre die Aufmerksamkeit vieler europäischer Künstler und Intellektueller. Doch Mexikos surreales Setting kann nicht das einzige gewesen sein, das Eisenstein fasziniert hat: Unmittelbar in den Nachwehen der mexikanischen Revolution war das Mexiko von 1930 ein politischer Feuerkessel, stürmisch und bebend.

So könnte man meinen, jener historische Kontext muss für Sergei Eisenstein – Meister des Protests auf der Leinwand – der denkbar fruchtbarste Boden für einen neuen dynamischen Streifen gewesen sein. Mit Streik (1925), Panzerkreuzer Potemkin (1925) und Oktober (1928) hatte Eisenstein eine flimmernde Revolution entworfen, die sich, dialektisch aufgespalten, mit doppelter Wucht zu entfalten vermag. Umso verwunderlicher erscheint es, dass Eisenstein und seine zwei Kollegen Grigori Alexandrov und Eduard Tisse bereits als grundlegende Bedingung für ihre Einreise eine Einverständniserklärung für die Regierung unterzeichneten: Sie würden im zu produzierenden Material jegliche Kritik am postrevolutionären Mexiko vermeiden.

Förderer des Projekts war der Mexican Film Trust, eine kleine Gruppe um Upton Sinclair, der ebenfalls mit Eisenstein vertraglich festlegte, der Film solle ein unkritisches Feature werden. In jenem Brief jedoch lässt Eisenstein auch verlauten, wie schrecklich schief die Zusammenarbeit mit Sinclair lief. Nicht nur wird Eisenstein aufgrund der Pleite und mangelnder Geduld des Mexican Film Trust von einem auf den anderen Tag der Geldhahn zugedreht, auch die UdSSR drängt auf seine sofortige Rückkehr. Besonders schmerzvoll für Eisenstein ist die sich abzeichnende Unmöglichkeit, seinen letzten Akt zu Ende zu führen:

»Die letzte Episode – mit allen Elementen eines ‚fünften Aktes’, und Sie wissen, was das bedeutet, wird herausgerissen: ein Schnitt, wie Ophelia aus ‚Hamlet’ zu schneiden, oder König Philipp aus ‚Don Carlos’!«[2]

Untitled2

Eisenstein als gescheiteter Revolutionär? Zurück in der UdSSR findet er keinen rechtlichen Weg, sich sein in Mexiko produziertes Material zuschicken zulassen. Die Produktion endet.

Heimo Bachstein schien besonders in diesem tragischen Konflikt wertvolle Historie zu vermuten. Er kontaktierte sämtliche Involvierte, bat um Material und persönliche Eindrücke von Sergei Eisenstein. Er sammelte Zeitungsartikel, die von im Nachlass gefundenen Briefe und Zeichnungen Eisensteins berichten. In einem braunen Umschlag verwahrte er einige Kopien von Eisensteins ebenso schlichten wie expressiven Zeichnungen aus Mexiko (siehe Ordner). Auch arbeitet er aktiv an einem eigenen Eisenstein-Archiv und wirkt bei diversen Ausstellungen mit. Besonders eloquent – ganz im Stile Bachsteins – kontaktiert er Marie Seton, Bekannte und Biografin von Eisenstein, sowie Produzentin von Time in the Sun (1939), einer späteren und als sehr nah an Eisenstein gelobten Version von ¡Que Viva Mexico!. Ob Seton Bachstein antwortete, bleibt ein Rätsel – denn dass etwas Unvollständiges besonders neugierig macht, hat Bachstein wohl von seinem Vorbild gelernt.

[1]      Eine Kopie dieses Briefes hat Bachstein nicht nur (in Teilen) inhandschriftlicher, sondern auch in getippter Form aufbewahrt. Die Quelle, und ob die Computerversion von Bachstein selbststammt, ist dem Dokument nicht zu entnehmen.

[2]      Derselbe Brief wie in Fußnote wird hier zitiert.

Leonie Haenchen

Hier der Link zum Ausstellungs-Flyer zum Ausdrucken und Nachlesen: „Der Wert des Fragments – Sergei Eisenstein in Mexiko (PDF, 1,5 MB)

Heimo Bachsteins Filme

Titel in OH…LYMPIA

Heimo Bachstein war nicht nur ein begeisterter Cineast, sondern probierte sich auch selbst darin Filme zu machen.

ALLES IST HÜBSCH – ANDY WARHOL gehörte zu seinen ersten Filmen (Mehr zu Andy Wahrhol und dem Magazin Interview am Arbeitsplatz in der Ausstellung). Ganz ähnlich wie der hier zu sehende OH…LYMPIA ist auch in ALLES IST HÜBSCH mit Fotomaterial gearbeitet worden, und es finden sich Bilderfolgen, die in rasanter Geschwindigkeit über den Bildschirm blitzen. Die verwendete Musik im Film ist von The Velvet Underground.

In dieser Herangehensweise, einen Film zu machen lässt sich die Leidenschaft zum Sammeln deutlich erkennen. Seine Filme sind nicht mit eigens gedrehten Schauspielszenen entstanden, sondern mit Unmengen abgefilmtem Fotomaterial.

In der Bachstein-Sammlung konnten wir außerdem PING PONG finden, bislang jedoch ohne Ton. Folgend eine Übersicht der uns bekannten Filme, die Heimo Bachstein machte:

  • 1971:ALLES IST HÜBSCH – ANDY WARHOL
  • 1972: PING PONG
  • 1973: OH…LYMPIA

Exponate:

IV.1 „ Oh…lympia (digitalisierte Fassung)
Tonfilm, 16mm, 01:53 Minuten
R: Heimo Ch. Bachstein, 1973, BRD

OH…LYMPIA

…ist ein Film von knapp zwei Minuten Länge. In einer ungeheuren Geschwindigkeit wird versucht, uns die Fülle der Geschehnisse der olympischen Spiele von 1972 zu zeigen. Durch die rasende Aneinanderreihung der Bilder, die in verschiedenen Effekten springen, näher rasen, weggezogen werden, verschwinden, oder Farbkleckse bekommen, entsteht ein collageartiger Eindruck. Der Film selbst wird zum Flackern. Ich selbst als Autorin habe dieses Ereignis nicht erlebt und mich damit auch nicht intensiv beschäftigt, umso mehr macht es mich neugierig, welcher Eindruck mir von den olympischen Spielen vermittelt wird.

IV.2 „ Oh…lympia, Tonfilm, 16mm, 01:53 Minuten
R: Heimo Ch. Bachstein, 1973, BRD
16mm Filmmaterial in Filmrolle

IV.3 „ Ping Pong, Tonfilm, 16mm, 12:31 Minuten
R: Heimo Ch. Bachstein, 1972, BRD
16mm Filmmaterial in Filmrolle


Alles hat zwei Seiten   

– Seite 1 –

In der Mitte des Films ist ein kurzer Offtext angesiedelt. Die Musik ist komplett weg, und so erhalten die Bilder der Olympiade zum ersten Mal einen neuen Klangteppich. Die gewählten Bilder scheinen auf den veränderten Ton keine Rücksicht zu nehmen und prasseln weiter auf uns ein.

Filmstill "Gewehre"

Abb. 1.1

Filmstill "Gewehre"

Abb. 1.2

Die Fotos scheinen aus den damals aktuellen Medienberichten zu stammen. Einzig auffällige Bild-Textverschränkung ist der Teilsatz: »…erschossen zwei israelische Olympiateilnehmer…« und drei verschieden aufflackernde Gewehre (Abb. 1). Zuvor scheint die Musik durchaus zur Mentalität der olympischen Spiele zu passen; dieser Eindruck verstärkt sich auch dadurch, dass das Bilderflackern oft dem Rhythmus der Musik angepasst ist.
Die Musik und das Bilderflackern würde ich auf »Seite eins« ansiedeln. »Die Gute Seite«, die Seite der fröhlichen olympischen Spiele.


– Seite 2 –

Die Schnelligkeit der Bilder passt insofern zu den olympischen Spielen, da die Beschleunigung eine Energie und eine Ausdauer zur Geschwindigkeit zeigt und durch verschiedene Bildeffekte neue Impulse gibt und nie einschläft. Der Offtext hingegen ist ruhig und bedacht darauf, den Inhalt langsam und deutlich zu erzählen. Auf der einen Seite scheint es, als ob die Olympiade für die Unterbrechung kaum Luft holt. Eine Unterbrechung, die der Sprecher inhaltlich beschreibt. Auf der anderen Seite wird damit gezeigt, wie diese beiden Dinge nichts miteinander zu tun haben sollten. Aus diesem Kontrast lässt sich eine schlechte Seite benennen. In dieser Szene ist auf der »guten Seite« die positive Marschmusik und lachenden Sportler, auf der »zweiten/anderen/schlechten Seite« der Sprecher, der eine Tragödie berichtet.

Filmstill "Flagge"

Abb. 2

Dazwischen sind Bilder von Gewehren anzusiedeln, denn sie gehören, so lässt sich annehmen, ebenfalls zu den olympischen Spielen, bekommen aber durch eine abgepasste Textverschränkung mit »erschossen« eine Umdeutung, sodass sie zur »schlechten Seite« gehören. Es ist der einzige Moment, in dem Text und Bild zusammenpassen. »Zeigen« ist hier entscheidend, denn der Eindruck von zwei Seiten entsteht nur, indem die Gegensätze konfrontiert werden, aber sich nicht angleichen.

Die olympischen Spiele 1972 werden also, wie der Film zeigt, von zwei Seiten geprägt. Die Spiele sind auch nach dem »Beschuss der israelischen Flagge« (Abb. 2) weitergegangen. Schlussbild ist Avery Brundage, der in einer ironischen Überreizung mit Heiligenschein gezeigt wird. Er war damals Präsident des IOC und plädierte für die Fortführung der Spiele. Die dauernd jagende Musik gibt mir mit auf den Weg: Wirken die Dinge einer-seits ironisch, verweisen sie zweiter-seits auf den Ernst.

 kvk.

Hier der Link zum Ausstellungs-Flyer zum Ausdrucken und Nachlesen:
IV. Heimo Bachsteins Filme (PDF, 2,0 MB)

»Wünsche« – eine Diaserie des FWU

Auf deFWU Schachtelm Deckel der kleinen grünen Plastikschachtel im Magazin der Weimarer Universitätsbibliothek prangt das Emblem der FWU. Inmitten der Dokumente, Fotos, Poster des Cineasten Heimo Bachsteins liegt hier ein kleines Stück Zeitgeschichte. Denn hinter diesem Kürzel steckt ein Fundstück aus der frühen deutschen Nachkriegs-Mediengeschichte.

Das 1945 gegründete „Institut für Film und Bild in Wissenschaft und Unterricht gemeinnützige GmbH“ beschäftigt sich in Deutschland bis heute mit der Produktion von audiovisuellen Arbeitsmaterialien für schulische und erzieherische Lehrpläne. Seit 70 Jahren besteht die Medieninstitution bereits und produziert jährlich ca. 65 neue Titel.[1]

Öffnet man die Schachtel, so kommen 13 Kleinbild-Dias zum Vorschein, die zu einer FWU-Filmproduktion namens “Wünsche“ gehören, die Walter Krüttner im Auftrag des FWU drehte. Auf jedem dieser Schwarz-Weiß-Dokumente sind unterschiedliche Szenen zu sehen, die den Set und einzelne Produktionsschritte des Films zeigen. Sei es die Beleuchtung, das Kamerateam oder der Tonmeister bei seiner Arbeit – all diese Elemente wurden auf den Momentaufnahmen festgehalten, um zu dokumentieren, welche Schritte beim Dreh eines Films im Fokus stehen. Es ist zu erahnen, welcher Faszination Bachstein erlag, als er mit dieser Bildgeschichte sein persönliches Archiv erweiterte. Es wird allerdings auch erkennbar, dass die grüne Schachtel selbst als Archiv fungiert. Sie hält die kleinen Dias als Serie zusammen und verwahrt sie.

Dia 1. der DrehstabDer Film „Wünsche“ hatte im Oktober 1962 in Mannheim auf der Internationalen Filmwoche Premiere. Hierbei geht es um die 17-jährige Kathrin, die ihrem großen Traum nachgeht, Schauspielerin zu werden und aus diesem Grund an einem Filmwettbewerb teilnimmt. Es wird die Reise einiger Jugendlicher aufgezeigt, die danach streben, ihren Lebenstraum zu erfüllen und ihre Namen im Showbusiness zu etablieren. Hierbei transportiert der 25-minütige Film besonders das Lebensgefühl der frühen 60er Jahre.
Der Mann, der dieses Projekt als künstlerischer Leiter steuert, war Walter Krüttner. Der tschechische Satiriker nahm bei diesem Werk allerdings nicht nur die Rolle des Produktionsleiters ein, ergänzend hierzu war er außerdem Regisseur, schrieb das Drehbuch und übernahm das Schneiden des Films.[2]

Blickt man nun einmal auf das Erscheinungsdatum des Films „Wünsche“ (17.10.1962), wird ein historischer Moment aufgerufen. Die deutsche Filmbranche befand sich im Wandel. Denn im gleichen Jahr, acht Monate vor Erscheinen des Films, unterschrieb Krüttner mit 25 anderen Filmemachern das Oberhausener Manifest bei den 8. Westdeutschen Kurzfilmtagen.[3] Sie alle kamen zusammen, um radikale Erneuerung des Deutschen Films zu fordern und sich vom traditionellen Kino abzuwenden. Die Gruppe der Filmschaffenden forderte eine umfassende Reform der Produktionsverhältnisse, um neue, unkonventionelle und innovative Ideen realisieren zu können.[4]

Bei der Betrachtung dieses Fundes im Magazin der Universitätsbibliothek zeigt sich also mehrerlei. Die Dias sind gleichzeitig Dokumentationen von Dreharbeiten im Allgemeinen, als auch Zeitzeugen eines revolutionären Umbruchs des Deutschen Kinos. Und Heimo Bachstein lenkte als Kenner der Filmbranche seine Aufmerksamkeit ganz gezielt dorthin, wo im Kleinen etwas Großes begann. Er erkannte, dass diese Dias schon selbst eine Kunstform sind. So kommt die Serie ohne detailreiche Farbfotografie aus, denn sie nimmt die Schwarz-Weiß-Umsetzung des Films auf, um die Aufnahmen dem Film anzupassen. Bachstein war sensibel für die zentralen, aber auch peripheren Werke und Objekte und erschuf somit sein eigenes Medienarchiv – und somit seine ganz persönliche, filmgeschichtliche Dokumentation.

Nina Völker


[1] Informationen auf der Webseite des FWU: http://www.fwu.de/

[2]  Art. »Walter Krüttner«, http://www.filmportal.de (link)

[3] Vgl. dazu: Provokation der Wirklichkeit. Das Oberhausener Manifest und die Folgen, hg. Von Ralph Eue und Lars Henrik Gass, München: edition text + kritik 2012.

[4]  Das Manifest im Faksimile hier:


Exponate:

VII.1 >„ Plastikschachtel des FWU, Emblem auf dem Deckel

VII.2 > Diaserie: 13 Dias des Films »Wünsche« von Walter Krüttner, 1962

Hier der Link zum Ausstellungs-Flyer zum Ausdrucken und Nachlesen: „Wünsche“ – eine Diaserie des FWU (PDF, 2,5 MB)

Piero Heliczer und die Dead Language Press

Dead Language Press

Exponate:

V.1 „ folding chair of the printing master. a catalog of items printed by the dead language 1963, 2 Seiten, 10 x 44,5 cm (Faksimile hier)

V.2 „ Angus MacLise: Year, dead language press, New York 1962, 11-fach gefaltete Broschüre, 11,5 x 23 cm

V.3 „ Jack Smith: The Beautiful Book, dead language Press, New York, 1962, 20 Seiten, 19 x 22,7 cm

V.4 „ Piero Heliczer: The First Battle of the Marne, dead language press, New York, 1962, 26 Seiten, 18,2 x 17,6 cm

V.5 „ Einladung zum »first preaux festival three moons of film poetry dance music love and peace« (Juni 1970), 15 x 13 cm

V.6 „ Postkarte von Piero Heliczer an Bachstein, 22. Juli 1970, 19 x 12 cm

V.7 „ Brief von Piero Heliczer an Bachstein, 14. August 1970, 2 Seiten, 21,5 x 28 cm


Nicht nur im gleichen Jahr, sondern auch im selben Monat wie Heimo Bachstein (im Juni 1937) wird Piero Heliczer in Rom geboren. Ab den späten 1950er Jahren tritt er in vielfältigen Rollen, unter anderem als Dichter, Underground-Filmemacher, Schauspieler, Mitglied der New Yorker Warhol-Familie, Produzent von außergewöhnlich gestalteten Büchern und Gründer der wenig erfolgreichen Paris Filmmakers Cooperative in Erscheinung. Er spielt mit in Jack Smiths Skandalfilm THE FLAMING CREATURES (1963), in seinen eigenen Filmen DIRT (1965) und JOAN OF ARC (1967, Soundtrack von Tony Conrad hier) tritt Andy Warhol auf.

»Among all the new movies (it has been quiet lately on the underground scene) Piero Heliczer’s Dirt touched me most deeply«, schreibt Jonas Mekas am 7. Oktober 1965 in der Village Voice, »Its beauty is very personal and lyrical. And every frame of it is cinema. I can do no justice to this beautiful work in one paragraph.«[1]

Heliczers Weg führt von Rom nach Washington, wohin seine Mutter mit ihm und seinem Bruder 1947 emigriert, dann über Harvard nach Paris, später nach New York, London und Amsterdam, schließlich nach Préaux-du-Perche, ein 600-Seelen Dorf im Departement Orne. Hier wird er 1993 im Alter von 56 tödlich mit dem Moped verunglücken und im Kreis der Dorfbewohner begraben. »Piero would invariably lose his possessions«, erinnert sich seine Halbschwester. »He didn’t stay in one place. […] He didn’t have a centre. He was between. You never knew where he’d be.«[2] Aus diesem nomadisch-rastlosen, meist am untersten Rand des Existenzminimums, teils in buchstäblicher Obdachlosigkeit gelebten Leben erreichen Heimo Bachstein gelegentlich Postkarten und Briefe.

Zwischen 1957 und 1971 betreibt Heliczer den Kleinstverlag »dead language press«, in dem er eigene Gedichte ebenso wie Werke von befreundeten Künstlern veröffentlicht: handgefertigte, in kleinen Auflagen gedruckte und heute äußerst seltene Bücher und Broschüren (vgl. hier und hier, Faksimiles von etlichen Dead Language Press-Publikationen bei »mimeo mimeo«). Drei davon, alle aus dem Jahr 1962, sind Teil von Heimo Bachsteins Sammlung.

> »Year« von Angus MacLise, dem ersten Perkussionisten von The Velvet Underground, ist ein mehrfach gefalztes, wie ein Akkordeon gefaltetes Blatt, in dem jede der 12 Seiten für einen Monat des Jahres steht. 365 Worte, Sentenzen, semantische Splitter, ein eigenzeitlich lyrisches Kalendarium. Mit MacLise, war Heliczer seit der High School eng befreundet. Hier hat jemand den Text in 365 Einträgen für Twitter adaptiert. Musik von MacLise hier, weitere Hinweise hier.

> »The First Battle of the Marne« versammelt einige von Heliczers eigenen Gedichten.

> Jack Smiths »The Beautiful Book« wirkt mit seinen Fotografien aus der queeren New Yorker Bohème wie ein Making of zu The Flaming Creatures. (siehe auch hier)

In Heliczers Post an Bachstein ist nachzulesen, wie die Dinge 1970 für den Preis von 10 Dollar in Bachsteins Besitz gelangten. »i only seem to have two copies left of jack smiths book so i will have to charge you six dollars«, schreibt Heliczer, atemlos ohne Punkt und Komma, mit Poststempel vom 22. Juli, aus Préaux du Perche, »i am sending you a bundle of dead language items including one of our old catalogues year is two dollars and my book is two dollars so send me ten dollars and we will be quits […] please send the money right away as we are rather hungry these days.« Einige Wochen später, am 14. August 1970, mit Briefkopf und selbstgestaltetem Logo der Paris Filmmakers Cooperative: »I am surprised you kept me waiting so long for the money, this is very bad of you as we are both very very poor«. Es liegt eine bittere Ironie darin, dass die Objekte heute ein Vielfaches an Wert haben dürften.

In diesem Brief ist auch die Rede davon, Heliczers Filme im Herbst 1970 im Corso-Kino in Würzburg zu zeigen. Ob daraus etwas wurde, ist nicht bekannt.

[1] Jonas Mekas: Movie Journal. The Rise of a New American Cinema, New York: MacMillan 1972, S. 208.

[2] The Secret Life of Piero Heliczer. Marisabina Russo speaks with Gerard Malanga, in: A Purchase in the White Botanica. The Collected Poetry of Piero Heliczer, hg. von Gerard Malanga und Anselm Hollo, New York: Granary Books 2001, S. 145.


Heliczer_Paris_Cooperative

Die in der Ausstellung gezeigten Exponate sind Bestandteil mehrerer Konvolute zum »New American Cinema« in Heimo Bachsteins Sammlung. In verschiedenen Mappen finden sich ohne erkennbare Binnensystematik Briefe an Verleiher und Kooperativen wie Canyon Cinema oder die New York Filmmakers’ Cooperative, an Filmemacher wie Jack Smith, Bruce Baillie, Carmen D’Avino oder Bruce Conner. Mit Hinweis auf das Archiv, das er aufbaue, bittet er jeweils um Fotos, Filmkader und sonstiges Material aus dem Umkreis der Produktionen oder fragt, wie er die Filme selbst erwerben könne.

Zu vermuten ist, dass Bachstein durch die Internationale Filmwoche Mannheim auf die amerikanische Film-Avantgarde gestoßen ist. Das Festival spezialisierte sich früh auf experimentelle, nicht-narrative Formen. 1972 lernte Bachstein dort Adolfas Mekas kennen, der in der Jury saß.

Bisherige Archiv-Funde: Die ersten Jahrgänge von Andy Warhols Zeitschrift Interview (1969-1970), 12 Ausgaben Canyon Cinemanews, Einzelhefte von Film Culture, diverse Korrespondenzen.

Volker Pantenburg

Hier der Link zum Ausstellungs-Flyer zum Ausdrucken und Nachlesen: Piero Heliczer und die Dead Language Press (PDF, 3,9 MB)

Something had to be done – The New American Cinema

»The official cinema all over the world is running out of breath. It is morally corrupt, esthetically obsolete, thematically superficial, temperamentally boring […]. In joining together, we want to make it clear that there is one basic difference between our group and organizations such as United Artists. We are not joining together to make money. We are joining together to make films. We are joining together to build the New American Cinema. And we are going to do it together with the rest of America, together with the rest of our generation.«[1] So lautete das erste Statement der New American Cinema Group im September 1962. Kooperativen wie Canyon Cinema oder die New York Filmmakers’ Cooperative bildeten ein Modell für jene Gruppen, die für eine unabhängige Produktion, Kooperation und Distribution stehen.

Durch ein kurzes Interview mit Heimo Bachstein anlässlich einer Ausstellung der Ruhr-Universität Bochum ist bekannt, dass er sich für Filme von Andy Warhol interessierte, weil »die ganz anders waren«.[2] In Mannheim auf dem Internationalen Filmfestival lernte er Jonas Mekas’ Bruder Adolfas, der dort Jurymitglied war, sowie viele andere Filmemacher aus den USA kennen. In unserer Arbeit im Archiv konkretisierten sich diese Hinweise. Zufälliger konnte der Fund nicht sein: In einer Klarsichtfolie entdeckten wir eine Reihe von Postkarten, Briefe an und von bedeutenden US-amerikanischen Avantgarde-Regisseuren und Materialien, die Bachstein versucht hat selbst zu erwerben.

Neben den ersten Jahrgängen von Andy Warhols Zeitschrift Interview (1969-1970) sind auch 12 Ausgaben der Canyon Cinemanews und Einzelhefte von Film Culture im Archiv zum Vorschein gekommen. Zudem ist eine Publikation der Universität Hamburg zum New American Cinema aus dem Jahre 1967 und ein Katalog zu Jonas Mekas’ Ausstellung (2008) aufgetaucht, ver­sehen mit einer persönlichen Widmung an Bachstein. Die hier ausgestellten Exponate geben einen kleinen Einblick in die amerikanische Avantgarde-Filmkultur und das persönliche Interesse Bachsteins.

Michel Auder, Jonas Mekas and Andy Warhol at the opening of Anthology Film Archives, November 30, 1970. Photo: Mike Chikiris

Michel Auder, Jonas Mekas and Andy Warhol at the opening of Anthology Film Archives, November 30, 1970. Photo: Mike Chikiris

Exponate:
IX.1 „ Film Culture – America’s Independent Motion Picture Magazine, No. 42 FALL 1966
IX.2 „ Brief von Adolfas Mekas an Bachstein,15. Januar 1972
IX.3 „ Brief von Adolfas Mekas an Bachstein, 15. Januar 1973
IX.4 „ Canyon Cinemanews, 1970, Ausgaben: #70-1 und #70-2
IX.5 „ Postkarte von Bruce Baille an Bachstein, vermutlich Dezember 1969
IX.6 „ Brief von Bachstein an Bruce Baille, 29. Dezember 1969
IX.7 „ Brief von Jane Brakhage (Ehefrau von Stan Brakhage) an Bachstein, 27. August 1971

Something had to be done… – Dieser Ausspruch von Jonas Mekas[3], einem der einflussreichsten Prota­­gonisten des Experimentalfilms seit den 1960er-Jahren, kann als Charakteristikum für das New American Cinema gesehen werden. Die Bewegung in Richtung künstlerischer Freiheit mit einer neuen ideologischen und ästhetischen Ausrichtung und der Etablierung einer Alternative zu Hollywoods Kommerzialisierung und Vereinheitlichung setzt sich zunächst in den Städten wie New York City und San Francisco durch. Die Dringlichkeit nach einer Neuorientierung der amerikanischen Filmlandschaft war stark zu spüren: Eine alternative Filmsprache war geboren.

Jonas Mekas (*1922) und sein Bruder Adolfas (*1925) kamen 1949 aus Litauen nach New York. Die Lebensentwürfe der Brüder sind eindeutig: mit einer ungeschwächten Faszination für den Film und für unkonventionelle Werke (nicht zuletzt war Adolfas Mekas in der neo-dadaistischen Fluxus-Bewegung engagiert) gründeten sie schließlich 1954 das amerikanische Filmmagazin Film Culture mit dem Untertitel Americas Independent Motion Picture Magazine. In seinen Anfängen auf Europa fokussiert, wandte es sich schon bald ausschließlich der amerikanischen Avantgarde zu. Eine erste wesentliche Entwicklung zeigt das folgende Statement von Jonas Mekas:

»On September 28th, 1960, some 23 independent filmmakers, including myself, met in New York and decided to create a self-help organization which became known as the New American Cinema Group. The Group held monthly informal meetings and discussed dreams and problems of independently working filmmakers. Several small committees were created in order to explore the financing, promotion, and distribution of our films. My own assignment, besides that of serving as the President of the Board — was to investigate new methods of distribution.«[4]

Die Präsenz dieser Filmbewegung wurde auch in Marktheidenfeld bemerkt. Bachstein hat schon lange Kontakt zu den Filmemachern der USA: Stan Brakhage, Bruce Conner, Carmen D’Avino, Piero Heliczer (siehe die Exponate zu Piero Heliczer und der Dead Language Press) – und wie die Briefe zeigen – zu Adolfas Mekas. In den Jahren 1972/1973, schreibt Bachstein an Mekas mit der Bitte um Zusendung von Bildern. Im Brief vom 19. Januar 1973 schreibt Mekas: »this is the only thing I can find«. Was hat Bachstein bekommen? Ein Fund, den es im Archiv noch zu entdecken gilt…

Ein Name, der in diesem Rahmen immer wieder auftaucht, ist Andy Warhol. Seine Zeitschrift Interview wurde 1969 in New York gegründet und verfolgte u.a. auch stark die Entwicklung des New American Cinema (siehe Kopien im Ordner am Arbeitsplatz).

Die unkonventionelle Einstellung sowie die Etablie­rung einer Diskussions- und Verleihplattform für den avantgardistischen Film führte zu einem Lebensgefühl der besonderen Art – auch an der Westküste Amerikas. 1961 veranstaltete der Filmemacher Bruce Baillie in seinem Hinterhof Filmvorführungen. Neben Baillie ge­hör­­ten Bruce Conner, Don Lloyd, George Kuchar zur Canyon Cinema Gruppe. Die Filme – allesamt von lokalen Filmemachern – wurden von Ballies Küchen­fenster aus projiziert (35 mm Military Surplus). Offen für alle, die daran interessiert waren, stellte er Wein und Popcorn zur Verköstigung bereit. Vom Hinterhof in Canyon über Berkeley ließ sich Canyon Cinema schließlich in San Francisco nieder. Auch in der Canyon Cinema Coop (1966) zeichneten sich klare Linien ab:

»The ‚Coop‘ would not do any sort of advertising or promotion for particular films or filmmakers […], but the Cooperative’s job was to maintain prints, take orders from exhibitors, and provide a listing of available films, along with descriptions supplied by the film artists themselves, plus the Coops’s rental terms.«[5]

»We discovered a great logo, the front and back pen drawing of a beautiful guy from a nineteenth-century medicine catalog: The exothematic method of Cure. […]« (Bruce Baillie)

»We discovered a great logo, the front and back pen drawing of a beautiful guy from a nineteenth-century medicine catalog: The exothematic method of Cure. […]« (Bruce Baillie)


»Did you attend the British Coop show this month?« – Die Frage Baillies an Bachstein lässt vermuten, dass Bachstein sich auch für die Avantgarde in Europa interessierte.

Ayla Güney & Riccarda De Vico


[1] The film-makers’ cooperative: a brief history by Jonas Mekas, filmmaker & founder, online hier.
[2] Avantgardefilme. Gespräch mit Heimo Bachstein,   in: RUBENS, 6. Jg, Nr. 41, 1. Februar 1999, S. 3, online hier.
[3] The Film-Maker’s Cooperative: A Brief History, (wie Fußnote 1).
[4] Ebd.
[5] Scott MacDonald: Canyon Cinema: The Life and Times of an Independent Film Distributor, Berkeley: University of California Press 2008, S. 6.


Hier der Link zum Ausstellungs-Flyer zum Ausdrucken und Nachlesen: Something had to be done – The New American Cinema (PDF, 0,7 MB)

Ottomar Domnick – Rekonstruktion eines experimentellen Cinephilen

Ich wusste leider bisher nicht, daß Sie einer der wichtigsten Menschen sind, die man heute noch zu Ottomar Domnick und seinen Filmen fragen kann.

Heimo Bachstein kann als regelrechter Experte für den deutschen Filmautor Ottomar Domnick bezeichnet werden. Anhand unterschiedlicher Fundstücke über und von Domnick lässt sich sein experimentelles Filmschaffen rekonstruieren. Die Sammlung ist in dieser Form ein einzigartiges Dokument des jungen experimentellen Films nach Ende des 2. Weltkrieges.

Die in der Ausstellung gezeigten Exponate veranschaulichen auch, wie Bachstein archivierte. Der Filmenthusiast sammelte persönliche Korrespondenzen mit dem Filmschaffenden, diverse Filmstills zum Film JONAS (1957) sowie eigene Rezensionen zu diesem Film. Aus dem Briefwechsel wird zudem ersichtlich, dass Domnick selbst dem Filmenthusiasten Bachstein einen Großteil der archivierten Materialien anvertraut hat.

Für den Augenmenschen D. war das Medium Film gestalterische Bildkunst mit der Kamera. […] Der unbequeme Mann ging andere Wege: den Weg zum experimentellen Spielfilm.

Heimo Bachstein beschäftigte sich intensiv mit der Filmkunst des deutschen Regisseurs Ottomar Domnick. Der besondere Schwerpunkt der archivierten Materialen liegt auf seinem ersten Langfilm JONAS (1957). Zu diesem archiviert Heimo Bachstein nicht nur als Sammler zahlreiche Filmstills und Rezensionen, sondern agiert in seinem Archiv selber als Autor über Domnicks Schaffen.

JonasDie Konstruktion eines Netzes ist ein Versuch, die auf den ersten Blick nicht-qualifizierbaren Gegenstände in Verbindung zueinander zu bringen. Die Medien im Archiv kommentieren sich und verweisen wechselseitig aufeinander. Was sich daraus ergibt, ist eine „Geschichte im Aufbau, deren Ausgang niemals vollständig zu erfassen ist.“*

Wie es sich Domnick zur Aufgabe gemacht hat, „die Menschen an die Entwicklung der Malerei zur Abstraktion hinzuführen“, zeichnet sich auch bei Bachstein die Bemühung ab, das Filmschaffen Domnicks als „Vater des anderen Kinos“** in die Öffentlichkeit zu tragen. Als „der … einsamste und unwiederholbarste Film unserer Tage“*** von der Presse kritisch beäugt, provozierte Jonas in seiner ganz neuen Form das Interesse Bachsteins: geprägt von Domnicks Beruf als Arzt, spiegelt Jonas in abstrakten Bildern und Tönen die menschliche Psyche wieder. Die Begeisterung Bachsteins zeigt sich deutlich in seiner handschriftlichen Rezension:

Sein erster Film, noch etwas stark didaktisch angelegt, stieß wegen seiner ungewohnten Bildsprache noch auf Unverständnis. In JONAS […] fand er ein geeignetes Thema, seine künstlerischen Vorstellungen von moderner Bildsprache, asynchronem Tom und einem kontrapunktisch eingesetzten Musik in einem Spielfilm zu realisieren. Der Film wurde in einer Zeit, in der […] die Filmthemen‚ gesellschaftsformend’ wurden, dennoch erfolgreich, was die vielen nationalen und internationalen Preise beweisen.

In Bachsteins Archiv sind sie verborgen: Die Besonderheiten über den Avantgardefilm JONAS und das Filmschaffen Domnicks. Trotz unvermeidlicher Lückenhaftigkeit wird ein lebendiger Entwurf des Archivs konstruiert, der stets eine neu durchdachte Geschichte über den Cinephilen hervorbringen kann. Im Netzwerk zeigt sich nur ein Bruchteil der gesammelten Dokumente. Durch seine Bemühungen erzeugt Bachstein eine filmhistorische Grundlage für die Aufarbeitung des deutschen Avantgardefilms. Unbestimmt  bleibt, welche Ausmaße seine Recherchen über die Grenzen des Netzwerkes hinaus annahmen.


Hier der Link zum Ausstellungs-Flyer zum Ausdrucken und Nachlesen: Ottomar Domnick – Rekonstruktion eines experimentellen Cinephilen

Zitat 1: Guntram Vogt in einem Brief vom 12.07.2005 an Heimo Bachstein

Zitat 2: Handschriftliche Rezension von Heimo Bachstein über Domnick

Zitat 3: Handschriftliche Rezension von  Heimo Bachstein über Domnick

*Arlette Farge: Le Gout de l’archive. Paris: Seuil 1989, S. 135.

**Handschriftliche Rezension von  Heimo Bachstein über Domnick

***Günther Minas: Der Regisseur Ottomar Domnick. Berlin: Freunde der Deutschen Kinemathek 1988, S. 2.